Memorial circunstanciado apresentado para concurso na FAUUSP

Em 1970 terminei a parte escolar dos seis anos do curso de Arquitetura da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. A escolha de Arquitetura como carreira havia sido um compromisso com meu pai que relutava em me autorizar a seguir carreira nas artes visuais. Mas revelou-se uma boa escolha.
Escola moldada no modelo napoleónico, considerando as "artes maiores" como 3, Pintura, Escultura e Arquitetura, mas informada pelo modernismo europeu, que nela convivia com o academicismo mais classicista, era sediada num convento que dividia com a Biblioteca Nacional, num ambiente inconformista de final de Salazarismo.

Em Setembro do mesmo ano parti para o Japão com uma bolsa de estudo de pós-graduação outorgada pelo governo daquele país. A bolsa tinha dupla função: continuação da formação académica e humana por um lado e por outro possibilitar meu afastamento de Portugal e da expectativa de servir o exército na guerra das colónias africanas contra a qual visceralmente me colocava.
Tendo escolhido como tema de pesquisa "A pre-fabricação na construção Japonesa" acabei dando uma volta de 180 graus mudando o tema para "A habitação tradicional Japonesa" um volte-face não tão disparatado, ou radical, se considerarmos que a pre-fabricação é uma característica e um processo de construção pioneiro na arquitetura de origem Zen, com o tatami e as portas de correr como elementos móveis principais na casca envolvente, apoiados no esqueleto de madeira.

Aos 25 anos fiquei boquiaberto perante a casa tradicional japonesa onde prematuramente (de um ponto de vista ocidental) se aliavam os princípios geométricos e funcionalistas do modernismo a uma construção vernacular com materiais da era pre-industrial. O espaço-ambiente japonês serve de base à vida como ritual e como "performance". Consegue reunir em proporção certa, teatralidade e religiosidade. O dia a dia é uma cerimónia que traça um caminho. A prática precede a teoria que não a patroniza mas que dela decorre.

Não procurei nos livros os subsídios para a pesquisa, mas na vivência direta e na observação. Após um semestre de estudo do japonês na Universidade de Estudos Estrangeiros de Osaka meu conhecimento da língua era incipiente.

No início de 1971 iniciei um período de 2 anos de pesquisa de pós-graduação no Departamento de Arquitetura da Universidade de Kyushu.
Como parte do trabalho de campo vivi sempre em casas antigas, rurais e urbanas e frequentemente visitava bairros e cidades históricas ainda abundantes no Japão da época. O resultado foi a publicação de um trabalho analítico sobre as portas de correr, no anuário do Instituto de Arquitetos do Japão. O interior da casa japonesa é um caleidoscópio de mudança e movimento, seguindo as transformações sazonais e horárias, com elementos modulares móveis, como um cenário de teatro.

Mas entretanto no horizonte se desenhava outro foco de interesse. Meu professor na Universidade de Kyushu, oriundo de uma região de cerâmica, constantemente me convidava a visitar ateliers de ceramistas e aldeias de cerâmica. Acabei sendo cativado pelo barro como material, a cerâmica de alta temperatura como processo e o forno Noborigama como ícone, representando a meus olhos inexperientes a primeira síntese entre arquitetura e cerâmica, com resultados mágicos.

Assim, encetei uma carreira na área da cerâmica, sem no entanto abandonar a arquitetura.
A cerâmica se apresentava aliciante porque isenta dos aspectos burocráticos, legalísticos e tecnocráticos inevitáveis à prática arquitetónica, para além de acontecer numa escala intimista permitindo um controle mais completo e uma relação envolvente com o objeto gerado.
Em 1973 parti para o Brasil, não podendo voltar a Portugal por razões militares e tendo assumido o compromisso com amigos japoneses de construir aqui em parceria um forno Noborigama.

Na chegada trabalhei alguns meses na Construtora Tóda do Brasil em S. Paulo mas desencantado com a fragmentação conceitual da visão empresarial capitalista da arquitetura parti para a Bahia em busca de novos rumos.

Em 1974, depois de períodos de trabalho baseados no meu conhecimento de línguas estrangeiras, como intérprete em plataformas de perfuração de petróleo por exemplo, baseado em Salvador, formei em Cacha-Prego, ilha de Itaparica, com mais 3 pessoas, o grupo "Takê" (bambu em Japonês), 4 pessoas associadas num paraíso terrestre, criando objetos com bambu gigante, ossos e outros dejetos da natureza. Do meu trabalho no grupo resultou uma coleção de objetos com cariz ritualístico sobretudo instrumentos de som, ainda na maioria em meu poder. Nesses materiais, sejam vegetais como madeira, bambu e sementes, ou animais como ossos e conchas, todos resultantes do crescimento natural de matrizes genéticas e estruturais pré-existentes, encontrei um fascínio só comparável à fluidez aleatória do barro e do fogo. De comum eles têm o status de não valorização pela sociedade capitalista de produção e consumo. Assim transformá-los em objetos de "Arte" pela agregação de significado legível, é uma forma de chamar a atenção para a sofisticação conceitual e filosófica de sua existência. Os materiais orgânicos, restos mortos de organismos vivos voltam à vida pela intenção transformadora do Design, do designio humano. O barro, humilde componente do chão que pisamos, metamorfoseado pelo gesto da mão e pelo calor do fogo mimetisa os processos ígneos do interior da Terra, originando objetos que transitam entre a utilidade e o sonho com um certo à vontade.

A ideia da exequibilidade da utopia me perseguia e Cacha-Prego foi a maior proximidade que dela consegui. Terminou por não se apresentar auto-sustentável de um ponto de vista financeiro. Mas me confirmou que a utopia é possível, ainda que efémera. Ela é possível nas franjas do tecido socio-geográfico, se desenvolvendo espontânea e paulatina sem chamar a ira do "sistema" ou a atenção de sua "polícia" ideológica. A ideia do desenvolvimento auto-sustentável é um plano para sua concretização. Acredito que chegámos num ponto em que dela depende a sobrevivência e a continuidade da espécie humana por mais algum tempo, sendo que sua aniquilação da face da terra a longo prazo é garantida pelo super-aquecimento anunciado pela Astrofísica.

Em 1975 aconteceu Cunha. Hoje uma referência em cerâmica de arte no Brasil era na altura um povoado isolado de montanha, com alguma tradição no caminho do ouro e uma arquitetura colonial semi-obliterada, vivendo no centro o triunfalismo burguês de um modernismo brasileiro versão caipira e nos bairros uma construção modesta, espontânea, popular, de cores, materiais e processos de construção tradicionais, uma cidade se formando como as cidades medievais: naturalmente.

Hoje mesmo, o tipo de crescimento de Cunha me fascina. As coisas vão acontecendo, as ruas se alongando pelos morros, pequenas casas surgindo, de tijolo, rebocadas ou não, quasi sempre em cores que não agridem a paleta existente e que quando o fazem funcionam como pontuação numa frase.

Nos povoados europeus, mais antigos e consolidados, esta forma anárquica de crescimento seria anátema nos tempos de hoje.
Com a chegada dos amigos japoneses e com remanescentes do Grupo Takê construimos no ex-matadouro o primeiro forno "Noborigama" de Cunha que funciona até 1978 como forno grupal. Passo o ano de 1976 em Portugal, coberto pela anistia aos mancebos refratários à incorporação nas forças armadas portuguesas durante a guerra colonial e com atrazo de 6 anos recebo o diploma de arquiteto. Desenvolvo alguns projetos de habitação e trabalho como professor de educação artística no ensino secundário, uma experiência interessante na anarquia festiva pós-revolução dos cravos.

Volto a Cunha no final de 76 e finalmente, pela partida dos restantes associados, o atelier fica em minhas mãos e de Maria Estrela, companheira de vida e trabalho de muitos anos anteriores e é nosso atelier até 1984 com a designação "Atelier do Antigo Matadouro". Exponho frequentemente no Brasil participando de uma época de desenvolvimento da cerâmica de arte no país. Para mim pessoalmente significou uma definição da área conceitual e temática que viria a desenvolver num contexto processual experimental. Atraído pela arquitetura da cabeça humana ela foi desde o início meu tema principal de trabalho em cerâmica. Invólucro da mente, como a casa é invólucro do ser, o paralelismo entre as duas sempre chamou minha atenção e foi a razão principal da escolha da simetria relativa como tema e estrutura formal em meu trabalho de arquitetura que continuo em Cunha com projetos de algumas residências, a minha entre elas.

No ano letivo 1982-3 trabalho como professor de Arte na "Graded School of São Paulo". Foi meu primeiro desafio de trabalhar no sistema americano em que o professor cria o programa em vez de seguir um programa imposto pelo sistema burocrático escolar.

Em 1984 nos mudamos para o novo atelier-residência onde o novo forno é construído com os tijolos do antigo, tentando corrigir os erros de funcionamento do projeto anterior. A escolha do forno Noborigama se baseia no fato de ele ser o tipo mais eficiente de forno arcaico do Extremo Oriente juntando a poética da queima a lenha como ritual a uma grande economia de combustível em cerâmica de alta temperatura, sem falar no naturalismo cromático e textural dos resultados.

Passo o ano de 1985 em Portugal expondo em Lisboa e no Porto o trabalho do Brasil.

Em 1986 continuo trabalhando e expondo no Brasil e em 1987 escrevo o primeiro capítulo do livro "Cerâmica, arte da terra", publicado nesse mesmo ano. Ainda em 1987 sou convidado a montar e dirigir o Departamento de Cerâmica do AR.CO escola privada de artes em Lisboa. A coisa mais compensadora no trabalho docente foi desde esta época identificar potencialidades de talento nos alunos e poder contribuir para o desenvolvimento delas. Construímos no AR.CO, Maria Estrela e eu com os alunos o primeiro forno Noborigama de Portugal e implementámos um programa dirigido às aptidões específicas de cada aluno para desenvolver sua própria linha de trabalho, sem insistir no ensino sistemático de técnicas consagradas de fazer cerâmica. Por um ano recebemos bolsa da Fundação Gulbenkian para em cerâmica explorarmos o tema: Tradição, Expressão e Repetição. Durante o mesmo período acumulo com as funções de arquiteto responsável pelo arranjo de espaços exteriores dos loteamentos privados na Prefeitura Municipal de Almada, cidade em expansão construtiva na época, situada em frente a Lisboa, do outro lado do rio Tejo. A experiência com a máquina burocrática oficial foi a um tempo instrutiva e traumática. Interessante foi a discussão de como devolver à população os espaços sobrantes da especulação imobiliária num mal inevitável a que chamamos cidade: nos espaços exteriores a polémica, aumentar serviços ou replicar a natureza?

Em 1990 parto para o Japão de novo com uma bolsa da Fundação Japão e passo um ano trabalhando na Universidade de Artes de Kanazawa, expondo frequentemente nesta cidade.

Em 1991 entro como artista visitante no Centro de Artes Tradicionais de Utatsuyama com bolsa de estudo da cidade de Kanazawa e aí trabalho até 1994 continuando a expôr regularmente cerâmica no Japão. No trabalho de cerâmica deste período a cabeça humana e a arquitetura continuam como temas preferidos.

Simultâneamente, em 1992 a Parsons School of Design de NY, em parceria com um grupo de empresários de Kanazawa, abre sua filial no Japão, Kanazawa International Design Institute, KIDI, dando origem ao que seria a minha mais longa e rica experiência na atividade docente. No primeiro ano sou professor convidado, sem no entanto lecionar, no segundo dou origem ao programa de Humanidades com a disciplina de Pensamento Crítico que foi mudando de nome e enfoque ao longo dos 10 anos em que estive associado com a escola mas que continuou sob minha responsabilidade até minha saída em 2002. Em 1994 estruturo e leciono a disciplina de Desenho Técnico e em 1995 dou início ao programa de Design Digital que leciono até 2002 no primeiro e segundo ano, Foundation e Sophomore de Design de Produto e Arquitetura (trabalhos dos alunos no site http://kididesign.com).

Em 1994, findo o período de pesquisa e produção de trabalho no Centro de Artes de Utatsuyama sou convidado a me tornar artista em residência, responsavel pelo atelier municipal de cerâmica da cidade vizinha de Togi o que dura 20 meses até 1995 quando me torno professor full-time da KIDI e paro de produzir cerâmica. Nos ultimos 3 anos de 1999 a 2002 sou chair of Foundation, responsável pelo conteúdo, coordenação e implementação do programa do primeiro ano geral de design, igual para todas as especialidades. No programa da Parsons me parece especialmente apropriado ser o primeiro ano igual para todos e com um programa abordando problemas e desenvolvendo projetos com um leque amplo, das artes plásticas à arquitetura, passando pelas mais variadas especialidades do design. Isso permite ao aluno ainda imaturo e indeciso ter um panorama geral da área de atividade em que está efetuando uma escolha, feita a partir do segundo ano. Outro aspecto do programa que me parece particularmente eficaz é a insistência no conceito de "projeto", uma proposta clara feita ao aluno com fronteiras definidas, com forte desafio a soluções criativas. Em 2001 sou um de uma equipe de 4 que estruturam e lançam na escola o curso de arquitetura em que leciono Arquitetura Digital em form.Z e História da Arquitetura (trabalhos dos alunos no site http://onepointperspective.com).

A escola possuía os 2 primeiros anos da Parsons facultando um "Associate Degree" e os alunos querendo continuar frequentariam o terceiro e quarto anos na Parsons de NY para um "Bachelor's".

Apoiada num corpo docente tricontinental de Japoneses, Europeus e Americanos com grande diversidade de visões e abordagens a escola conseguiu um resultado que sempre comparo à primeira fase da Bauhaus pelo humanismo de espírito Arts and Crafts Movement que nos animava. Transformávamos teenagers globalizados, habituados ao cultivo do banal em sobreposição com um sistema escolar esterilizado por uma versão estereotipada do mundo, sem diálogo ou questionamento ao professor e ao compêndio, para constante e repetida surpresa minha transformávamos esses jovens recém-saídos do Colegial em embriões de Designer talentosos, motivados, aptos criadores e executantes, com preparação filosófica e conceitual para enfrentar o mundo. Com esse tipo de experiência o ensino se torna para o professor um vício e uma paixão.

Uma das principais causas do sucesso da escola foi a constante interligação das várias matérias por iniciativa de professores que viam seu trabalho como uma missão delicada, de grande impacto potencial na formação de uma geração. A pequena dimensão da escola ajudava bastante num relacionamento mais personalizado professor-aluno e professor-professor. Essa empatia e inter-ligação dinâmica entre professores e entre disciplinas me parece fundamental em qualquer escola que queira formar um ser humano completo. Professores de costas voltadas dão ao aluno uma visão fragmentada do mundo que ele tenderá a perpetuar previlegiando a rivalidade e desvalorizando a cooperação consensual necessária à materialização do verdadeiro progresso, aquele que não é apenas material mas sobretudo filosófico e existencial.

Em 2002 com o advento da Internet como novo centro do mundo do Design e a reversão de valores nos binómios arte-tecnologia e conteúdo-forma, termina meu período de 10 anos de associação com a KIDI Parsons. Para a Parsons de NY a escola era, além de incubadora de futuros alunos, também uma experiência piloto da qual recebia ensinamentos na implementação de seus programas básicos que no Japão, mesmo cedendo metade do tempo de aula ao ensino do Inglês, conseguiam uma qualidade de resultados reconhecidamente notável.

Saio do Japão em Maio de 2002 e em Junho sou convidado a dar um curso de Design Digital de 1 mês na Faculdade de Arte da Universidade de Xangai, o que viria a repetir-se em Junho de 2004. No Japão os alunos são uma geração que já ultrapassou a febre do consumo, vivem o cansaço de uma situação, o tédio de um comodismo, em que todos os problemas básicos da existência se encontram solucionados. Para eles a procura de novas visões e significados representava um anseio, o preencher de uma carência. O reencontro com um substrato cultural esquecido, reformulado através do design, levava ao despertar de identidades adormecidas. Na China, anos de afastamento da evolução conceitual e tecnológica do Ocidente, conduziram a uma ânsia de saber, uma sede de conhecimento e habilitação que agradava satisfazer: aqui uma herança cultural ainda mais fantástica e mais adormecida, o dragão despertando de um longo sono. A seriedade potencial do estudante oriental e sua atitude positiva e honesta foram o principal fator da rapidez e efetividade do aprendizado. Sempre procurei os ensinamentos temáticos na cultura local, depurando do ato de ensinar todo o ranço preconceituoso da superioridade da civilização ocidental. Fazer uma releitura da herança histórico-cultural do aluno percorrendo-a ao longo do tempo de escola foi sempre um dos objetivos centrais da minha visão da ação pedagógica. No Japão, a caligrafia de ideogramas, as artes tradicionais, a arte e arquitetura do chá, eram elementos esquecidos pelos alunos, resgatados pelo programa num contexto e visão contemporâneos.

Depois de 4 meses em Portugal, volto finalmente ao Brasil em Novembro de 2002. Revitalizo meu atelier de cerâmica e me envolvo com projetos de arquitetura, por assim dizer, alternativa. Começo também movimentação no sentido de dar continuidade à atividade pedagógica e de intercâmbio cultural. Abro o atelier como centro experimental em cerâmica, recebendo alunos, com alojamento, para estágios, cursos e oficinas por períodos adaptáveis às necessidades e expectativas de cada um e com temas e abordagens variados. Exponho neste período poucas vezes e concentro minhas atividades no atelier e em Cunha. No trabalho de cerâmica opto por um naturalismo radical no processo (barro processado no atelier, queima a lenha), um minimalismo também radical na escolha dos materiais ( limitação a materiais locais) e um experimentalismo sistemático na produção (temas diferentes para cada queima). Cada queima, como cada etapa na vida vejo como um projeto, com objetivos e metodologia específicos. Cada projeto é uma composição estruturada a partir de elementos.

Em 2005 assumo a coordenadoria das comemorações dos 30 anos de forno Noborigama em Cunha e do Primeiro Festival de Cerâmica de Cunha e toda criação gráfica relacionada com o evento, folders, cartazes, convites e site. O festival foi um passo a mais para divulgar Cunha como importante polo de cerâmica artística no Brasil.

Projeto de pesquisa